Социально-экономические корни дизайна и его задачи

324.jpgЧтобы понять цели и задачи художественного конструирования, необходимо установить причины его возникновения. Для этого требуется выявить социально-экономические корни становления дизайна в целом и тот заказ, который давался художнику, работающему в промышленности.

Труд и искусство первобытного человека были неотделимы и представляли собой единый жизненный процесс. Украшения для него имели глубокий практический смысл. Они были так же утилитарны, как сам предмет, и различия между красотой и пользой не существовало. Последнее появляется при свободном труде ремесленника по мере развития товарных отношений.

В период средневековья при ограниченном развитии товарного производства труд ремесленника поднимается до уровня искусства: задуманное он производит сам. Но в средневековой цеховой организации ремесла, еще сохранявшей индивидуальность продукции, уже выявляется эстетическая неравнозначность труда. Духовное производство обособляется от материального, искусство — от полезной деятельности, чему способствовало в основном обособление индивидуумов как независимых товаропроизводителей в силу разделения труда.

С возникновением мануфактуры свободный ремесленник превратился в наемного рабочего. Его труд, оставаясь еще ручным, использовался уже для выполнения отдельной операции. Предмет в целом, который раньше воплощался непосредственно по замыслу, теперь мог быть создан лишь в эскизе (проекте). Создание эскиза (проектирование) в мануфактурный период не опирается на науку, а является самостоятельным видом искусства — графики, скульптуры, живописи. Если раньше художник создавал форму, например мебели, по образцу, воплощенному ремесленником, то теперь столяр из творца превратился в исполнителя замысла художника. Из созидательного утилитарное производство превращается в подражательное тиражирование. Целью производственника становится не создание новых предметов, а увеличение количества существующих, с тем чтобы побить в конкуренции свободных ремесленников. Это удавалось ему за счет снижения цены продукта, а то, что качество его снижалось, производителя интересовало мало.

В эпоху раннего капитализма отрыв производства от искусства еще больше увеличивается. Красота не дает выгоды производству и изгоняется из промышленности. Искусство сохраняется лишь в узкой сфере производства бытовых предметов для правящих классов (в художественной промышленности) и превращается в его особый вид — прикладное. Возникнув на базе художественного ремесла в эпоху Возрождения как результат противоположности утилитарной и эстетической деятельности, прикладное искусство по мере развития капитализма все больше проявляло подражательный характер и отходило от свободного искусства, которое в свою очередь все больше отрывалось от материального производства.

Прикладное искусство распространяется лишь на некоторые бытовые вещи. Его социальное назначение заключается в том, чтобы индивидуализировать вещи, предметно обособить личность от коллектива и утвердить ее как независимую от общества. Но эта цель достигается не путем улучшения предметных условий жизни, а лишь внешней эстетизацией бытовых вещей, камуфлированием их, возведением в высший ранг предметов.

Развитие машинного производства

По мере развития машинного производства в капиталистическую эпоху оказался не у дел и художник-прикладник. Эскизы, которые он раньше создавал для ремесленного мануфактурного производства, для машины явились непригодными. Произошел конфликт между техникой и прикладным искусством и художнику потребовалось длительное время, чтобы освоиться с машинным производством. Упадок промышленных форм, так же как и архитектурных, особенно отмечается в XIX в., когда машина «гнала» на рынок товары без участия в их создании художника. И особенно это проявлялось в изделиях, функция которых была новой или которые не имели прототипов ремесленного или мануфактурного производства. Разрыв между утилитарным производством и искусством достиг своего предела.

Однако социальные корни прикладного искусства остались и в эпоху развитого капитализма. Более того, если раньше произведениями этого искусства пользовался ограниченный круг привилегированных, то теперь он значительно расширился за счет буржуазии. И художник начал осваиваться с новыми условиями, с машинным производством. Но это освоение стало другим. Если раньше он создавал эскиз всей вещи, то теперь, ввиду того что вещь делалась машиной, участие художника касалось только ее поверхности. Красота вещи приходила со стороны, прикладывалась к готовому предмету. Прикладное искусство по-прежнему касалось узкой сферы бытовых предметов и оставалось индивидуальным творчеством (изготовление орнамента, росписи и т. п.), так как воплощения эстетического не представляли в машинном продукте, в утилитарности предмета. Изделия художественной промышленности как бы состояли из двух частей: утилитарной и художественной. Последняя сторона была главной, так как выводила предмет, а с ним и его обладателя в кажущуюся индивидуальность.

Эстетическое освоение продуктов машинного производства началось, таким образом, прикладным искусством, которое свою художественную часть поначалу вручную прикладывало к готовой утилитарной основе предметов, созданных машиной. Но и это освоение шло лишь через часть бытовых вещей. Большинство же машинной продукции выступало в чисто утилитарном виде, отождествляемом с безобразностью, так как ручное украшение сдерживало производство, что не входило в расчеты производителей.

Эстетическое освоение продуктов машинного производства на этом не закончилось. Так как ручная художественная доработка вещей (пусть даже не всех, а только художественной промышленности) тормозила развитие производства, то в конце XIX — начале XX в. делается попытка производить украшения машинным способом. Но это не преодолело эклектики, так как украшение по-прежнему было только внешним по отношению к утилитарной основе, хотя и стало изготавливаться производительным способом.

Наряду с прикладным искусством в XX в. рождается новая форма художественного творчества в промышленности — художественное конструирование, появление которого (а в дальнейшем и дизайна) в капиталистических и социалистических странах было обусловлено различными условиями и целями производства.

В капиталистических странах появление художественного конструирования было вызвано кризисами перепроизводства и утверждением монополий.

Домонополистический период

В домонополистический период хозяйствования кризиса перепроизводства оказалось еще недостаточно для привлечения художника-конструктора в промышленность. При этом кризисе гибли слабые конкуренты, а сильные обогащались. Ускорялся переход к монополиям, но капиталистическое производство в целом не уменьшало своих прибылей. Поэтому основным девизом было количество товаров, чтобы более дешевыми ценами завоевать рынок.

Но вот крупные монополии завоевывают рынок и насыщают его товарами. Кризис перепроизводства выявляет не только несоответствие между количеством товаров и платежеспособностью покупателя, но и несоответствие между качеством и спросом. Когда на рынок поставляются те же безвкусные товары, что и раньше (а их уже было достаточно), они не могут быть проданы. Но так как монополия не может не продавать, она должна каким-то образом обесценить только что проданное. А так как ее не интересуют истинные покупательские потребности, она создает новые, искусственные, лишь слегка видоизменив продукцию, сделав ее модной.

Именно крупные монополии пригласили первых художников-конструкторов в промышленность. И деятельность последних, купленная как товар, была призвана создавать модную продукцию, чтобы обеспечить за ней гонку, обеспечить ее продажу, не дать погибнуть монополии.

Одним из первых художников-конструкторов в промышленности был П. Беренс, которого германская Всеобщая компания электричества в 1907 г. пригласила для улучшения внешнего вида продукции. Было это в период экономического кризиса, но так как последствия его оказались незначительными, то и начинание осталось незамеченным, несмотря на то что творчеству П. Беренса были присущи признаки современного дизайна.

Важным явлением в становлении художественного конструирования и дизайна явилась деятельность германского «Баухауза» и русских производственников и конструктивистов (1918—1930).

Школа «Баухауз» была создана в 1919 г. немецким архитектором В. Гропиусом, который разработал единую систему образования для художников-конструкторов. Баухаузовцы проектировали для промышленности, и некоторые проекты были внедрены, хотя в целом их практическая деятельность не оказала влияния на производство. Программа баухаузовцев была не та, чем занялся дизайн позже.

Баухаузовцы стремились соединить искусство с промышленностью, создать целостную художественную среду в результате воспитания универсально развитого человека, выступающего независимым индивидуумом в промышленности. На самом же деле в дизайне, который был призван к жизни монополиями в западных странах, никто и не вспомнил об этой программе соединения труда и искусства. «Баухауз» выступил лишь идейным течением, противником коммерческого дизайна, каким на самом деле он оказался на Западе. Правда, последний использовал принципы проектирования баухаузовцев, методы обучения, разумеется, приспособив их к своим целям и потребностям. Этому способствовала эмиграция многих баухаузовцев в США в 30-х годах.

Школа «Баухауз»

Просуществовав до 1933 г., школа «Баухауз» сыграла значительную роль в развитии дизайна, который, возникнув на промышленной основе, пошел дальше другим путем. «Баухауз» же, появившись в период революционного подъема в Германии и ставя задачей демократизировать среду, был упразднен с приходом к власти фашистов.

В молодой Советской России творческие объединения, деятельность которых связана с производственным искусством, возникают с первых лет Советской власти.

С декабря 1918 по апрель 1919 г. издается газета «Искусство Коммуны», инициатором которой был В. Маяковский. Она призывала разрушить старую эстетику, отвергнуть буржуазное искусство, создать новое, свести его с небес на землю, слить с производством, а в идеале со всей жизнью. Для соединения искусства с производством предполагалось создание условий для расцвета всего коллектива, его универсализма. Идея всенародного коллективного творчества, в результате которого производятся не отдельные предметы, а материальная культура, выше тех целей, которые ставит сегодняшний дизайн. Но эти идеи были утопическими.

В начале 20-х годов создаются институт художественной культуры (ИНХУК), высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), которые в 1926 г. были преобразованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). Появляются конструктивисты, которые издают журнал «СА» («Современная архитектура»), В 1923—1925 гг. теория производственного искусства распространяется на все виды художественной деятельности. Уже в начале 20-х годов во ВХУТЕМАСе выполняются проекты функционально новой мебели (складируемой, трансформируемой). Хотя эти проекты и не были внедрены из-за отсутствия производственной базы, они показали новые принципы организации быта.

Производственники и конструктивисты оказали значительное влияние на западное искусство и дизайн особенно. Их принципы легли в основу дизайнерской деятельности во всем мире, хотя в нашей стране не использовались еще долгие годы. Деятельность русских производственников оказалась в основном теоретической, хотя в отличие от «Баухауза» имела другую программу. Как отмечает К. М. Кантор, тех и других нельзя отождествлять с современным дизайном, у которого свои истоки и цели, хотя связь между ними существует.

Дизайн как массовое явление возник в США в результате мирового кризиса 1929 г., несмотря на то что идейные центры материально-художественной культуры были в Германии и России уже в 20-х годах, а практическая деятельность осуществлялась и в некоторых других странах.

В отличие от многих европейских стран США после первой мировой войны еще больше обогатились. Несмотря на то что монополии там сложились еще в XIX в., принцип производства, пока находился сбыт товарам, оставался прежним, домонополистическим. Именно кризис заставил монополии обратиться к художникам-конструкторам как к средству стимулирования продажи своей продукции.

Р. Лоуи

Одним из первых американских художников-конструкторов стал Р. Лоуи, французский инженер. Оформитель выставок, имевший, безусловно, художественные способности, он был приглашен одной из фирм для улучшения внешнего вида выпускаемой продукции. Результат оправдал ожидания — продукция стала продаваться лучше. Р. Лоуи начал проектировать различные товары и этому примеру последовали все: промышленники, которые желали видеть свой товар проданным, и художники, которые желали выгодно продать свою рабочую силу. Коммерческий дизайн стал новой сферой бизнеса.

Рождение коммерческого дизайна связано, таким образом, с экономической политикой монополий. Потребность последних была не в дизайне, а в необходимости изменения внешней формы предметов, и хотели они того или нет, но вынуждены были обратиться к художнику.

Художники, которые начали работать в промышленности, были связаны с массовым рынком, с покупателями. Наряду с рекламными появляются и другие требования. Дизайн развивается в более серьезном смысле, чем это предполагалось вначале. Так, например, начало дизайнерской деятельности в 30-х годах совпало с развитием авиации и обтекаемые формы ассоциировались с техническим прогрессом и совершенством. Именно эта форма и была принята на вооружение художниками-конструкторами. Стремление придать такую форму предмету требовало устранения лишних деталей, лаконизма, цельности, что становилось выгодным производству и нередко улучшало удобство пользования изделием.

В условиях капиталистического производства и конкурентной борьбы, когда сам дизайн является товаром, художник-конструктор не всегда имеет возможность творить в соответствии с потребностями покупателя. Стремление предпринимателя к наживе побуждает дизайнера искусственно раздувать потребности, выполнять поверхностное украшение изделий, создавать моды. Монополии уменьшают разнородность продукции, так как по сравнению с предшествующей свободной конкуренцией имеют более единую производственную базу и проводят одинаковую научно-техническую политику. Однако это не устранило стихии рынка и стремления к получению прибылей. Поэтому и в нынешних условиях капиталистическая промышленность широко использует дизайнеров как средство разрешения противоречий между рынком и общественной потребностью. От проектирования вещей дизайнерские фирмы переходят к «тотальному обслуживанию рынка», превращаясь в агентства «добрых услуг». Пример такого рода услуг «недизайнерского дизайна» (нон-дизайна) приводит известный западный критик дизайна Каплан: «Наиболее исключительный случай нон-дизайна произошел несколько лет назад, когда нью-йоркская дизайнерская фирма была подряжена для «улучшения образа» политического кандидата на Среднем Западе. Дизайнеры были избраны за их способность применить свежее конструктивное решение к проблеме и их очевидную убежденность, что человек может быть стилизован и предложен на рынок так же, как упаковка мыла. Они исследовали кандидата и политическую ситуацию и разработали программу, которая включала, в частности, необходимость для кандидата сбрить усы, похудеть на двадцать фунтов и старательно посещать «семейные» ресторанчики, независимо от собственного желания. Он это сделал и выиграл выборы».