Р. Лоуи

Одним из первых американских художников-конструкторов стал Р. Лоуи, французский инженер. Оформитель выставок, имевший, безусловно, художественные способности, он был приглашен одной из фирм для улучшения внешнего вида выпускаемой продукции. Результат оправдал ожидания — продукция стала продаваться лучше. Р. Лоуи начал проектировать различные товары и этому примеру последовали все: промышленники, которые желали видеть свой товар проданным, и художники, которые желали выгодно продать свою рабочую силу. Коммерческий дизайн стал новой сферой бизнеса.

Рождение коммерческого дизайна связано, таким образом, с экономической политикой монополий. Потребность последних была не в дизайне, а в необходимости изменения внешней формы предметов, и хотели они того или нет, но вынуждены были обратиться к художнику.

Художники, которые начали работать в промышленности, были связаны с массовым рынком, с покупателями. Наряду с рекламными появляются и другие требования. Дизайн развивается в более серьезном смысле, чем это предполагалось вначале. Так, например, начало дизайнерской деятельности в 30-х годах совпало с развитием авиации и обтекаемые формы ассоциировались с техническим прогрессом и совершенством. Именно эта форма и была принята на вооружение художниками-конструкторами. Стремление придать такую форму предмету требовало устранения лишних деталей, лаконизма, цельности, что становилось выгодным производству и нередко улучшало удобство пользования изделием.

В условиях капиталистического производства и конкурентной борьбы, когда сам дизайн является товаром, художник-конструктор не всегда имеет возможность творить в соответствии с потребностями покупателя. Стремление предпринимателя к наживе побуждает дизайнера искусственно раздувать потребности, выполнять поверхностное украшение изделий, создавать моды. Монополии уменьшают разнородность продукции, так как по сравнению с предшествующей свободной конкуренцией имеют более единую производственную базу и проводят одинаковую научно-техническую политику. Однако это не устранило стихии рынка и стремления к получению прибылей. Поэтому и в нынешних условиях капиталистическая промышленность широко использует дизайнеров как средство разрешения противоречий между рынком и общественной потребностью. От проектирования вещей дизайнерские фирмы переходят к «тотальному обслуживанию рынка», превращаясь в агентства «добрых услуг». Пример такого рода услуг «недизайнерского дизайна» (нон-дизайна) приводит известный западный критик дизайна Каплан: «Наиболее исключительный случай нон-дизайна произошел несколько лет назад, когда нью-йоркская дизайнерская фирма была подряжена для «улучшения образа» политического кандидата на Среднем Западе. Дизайнеры были избраны за их способность применить свежее конструктивное решение к проблеме и их очевидную убежденность, что человек может быть стилизован и предложен на рынок так же, как упаковка мыла. Они исследовали кандидата и политическую ситуацию и разработали программу, которая включала, в частности, необходимость для кандидата сбрить усы, похудеть на двадцать фунтов и старательно посещать «семейные» ресторанчики, независимо от собственного желания. Он это сделал и выиграл выборы».

Научно-технический прогресс

Научно-технический прогресс и рост производства уже сегодня обеспечивают удовлетворение нормальных потребностей человека. Но работы западных социологов, психологов и других специалистов полны свидетельства о растущем, не поддающемся управлению хаосе больших городов, об угрожающих темпах интенсификации жизни, о непосильной эмоциональной нагрузке на людей. Человечество может захлебнуться в потоке большого количества вещей, появление которых на рынке не обусловлено социальной необходимостью.

Нельзя полагать, что дизайн явится средством спасения от всех недостатков производства вещей, но он призван для решения этих задач. В сущности дизайн представляет собой проектирование прогресса в сфере предметного мира, который обладает громадной силой обратного воздействия на человека и общество, формирует определенное отношение людей к окружающей среде, воспитывает их в эстетическом и этическом отношениях. В связи с этим необходим всесторонний анализ механизмов функционирования дизайна как социального института и особой формы деятельности. Исследование дизайна не может вестись на основе отдельных разрозненных исследований по эстетическим, социологическим, экономическим, техническим и другим проблемам. Необходим системный подход, который приводит в конечном счете к появлению межотраслевой науки — технической эстетики.

Указанные причины привели к становлению в нашей стране сначала «организованного дизайна», а затем единой системы художественно-конструкторских организаций.

В 1961 г. в составе Государственного комитета по координации научно-исследовательских работ было образовано подразделение для налаживания работ по дизайну и подготовке соответствующих мероприятий. Разработанные предложения нашли отражение в постановлении Совета Министров СССР от 28 апреля 1962 г. «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования».

В 1962 г. был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). В 1962—1965 гг. в Москве, Ленинграде, Киеве, Свердловске, Риге, Баку, Тбилиси были организованы специальные художественно-конструкторские бюро (СХКБ), начали создаваться художественно-конструкторские группы на предприятиях, в конструкторских и научно-исследовательских организациях.

Таким образом, в стране была создана система в какой-то степени взаимосвязанных дизайнерских организаций: ВНИИТЭ — отраслевые СХКБ — художественно-конструкторские группы. Основным звеном стали СХКБ, осуществлявшие комплексно художественно-конструкторские разработки. Художественно-конструкторские группы на предприятиях и в организациях занимались проблемами своих отраслей.

После перехода к отраслевому принципу управления народным хозяйством было принято решение о создании новой единой системы руководства художественно-конструкторскими организациями и подразделениями, которая окончательно сформировалась в 1966 г.

Единая система художественно-конструкторских организаций включает:

головную организацию ВНИИТЭ и административно подчиненные ему филиалы — Армянский, Белорусский, Вильнюсский, Грузинский, Дальневосточный, Киевский, Ленинградский, Уральский, Харьковский, Бакинский;

отраслевые СХКБ различных министерств и ведомств;

головные организации по художественному конструированию отдельных групп и видов изделий в системе ряда министерств;

художественно-конструкторские подразделения на предприятиях и в организациях.

ВНИИТЭ осуществляет научно-методическое руководство всей работой в области художественного конструирования, изучает и обобщает отечественный и зарубежный опыт художественного конструирования, на основе которого разрабатывает методики и рекомендации, ведет научную и теоретическую работу, исследует в приложении к художественному конструированию проблемы эргономики, социологии, материаловедения и технологии, осуществляет экспертизу потребительских свойств промышленных товаров.

ВНИИТЭ разрабатывает также отдельные комплексы работ по художественному конструированию, которые определяют основополагающее направление в области советского дизайна. В порядке методического руководства Ученый совет рассматривает творческие отчеты своих филиалов, СХКБ, художественно-конструкторских групп. Во ВНИИТЭ создана система научной информации в области технической эстетики.

Закономерности развития формы

Для практической работы художника-конструктора над техническими изделиями, а также для прогнозирования их необходимо знать причины, которые оказывают влияние на эволюцию форм. Чтобы познать эти закономерности, необходимо проанализировать развитие и общественное потребление вещей, способы их производства, изменение вкусов, идеологии.Историей развития технических форм занимались многие исследователи. Общие закономерности развития формы в технике обстоятельно изложены Ю. С. Сомовым.

Торжество новой функции отодвигает на второй план форму, в которую она воплощается. Форма следует за функцией и заимствуется у старой вещи, которая оказывается близкой по каким-либо признакам. Поэтому первые автомобили являлись подобием колясок с приставленным двигателем, форма первых холодильников напоминала сейфы (они оказались наиболее близким аналогом), первые электрические светильники имитировали канделябры со свечами и т. д. Форма же первого паровоза, не имевшего близких аналогов в прошлом, автоматически вывелась из конструктивного сочленения узлов и деталей. Но не она, а сам новый принцип передвижения приводил в изумление человека, так же как позже поражали воображение первые самолет и радио, телевизор и ракета независимо от того, в какой форме они являлись или могли бы явиться. Впрочем, и сегодня нас мало интересует форма ракет и спутников как таковая, потому что еще по-прежнему волнует их функция. До формы очередь доходит гораздо позже.

Эволюция форм в технике происходит под влиянием двух групп факторов. Это производственные факторы (развитие техники, технологии, появление новых материалов и т. д.), которые влияют на содержание и структуру вещи, т. е. эволюционируют ее как бы изнутри, и стиль и мода, которые как бы видоизменяют форму снаружи. Но говорить, что производственные

Стиль в архитектуре и искусстве понимается как характерная устойчивая общность содержания, творческих принципов, характера и художественного выражения наиболее существенных признаков предметов материальной и духовной культуры конкретного исторического периода. В таком понимании рассматривается здесь и стиль в технике.

Формирование и установление нового стиля — процесс длительный. Быстрая смена же форм относится к явлениям моды. факторы меняют форму только изнутри, а стиль и мода только снаружи, было бы неверно. Влияние тех и других факторов взаимосвязано. История знает немало примеров, когда стиль требовал новой технологии или привлекал новые материалы. Новая же технология или материал, т. е. производственные факторы, как правило, приводят и к внешним изменениям формы. Так, например, появление в производстве мебели древесностружечных плит существенно сказалось на форме изделий, т. е. проявилось внешне, а новые стили в архитектуре, как правило, оказывали влияние на форму и даже на конструкцию мебели при том же уровне технологии и техники ее производства.

Если производственные факторы оказывают влияние на форму любых изделий всегда каким-то определенным образом объективно, то стиль и мода по отношению к разным вещам действуют как бы избирательно. Когда предмет сугубо утилитарный, влияние стиля значительно меньше, чем когда он не обусловлен конструкцией или несет долю духовного. Так, мебель во все эпохи в значительной мере несла эстетическую ценность и стиль на нее, как и на архитектуру, оказывал глубокое влияние.

В эпоху ремесленного производства стиль формировался в сфере изобразительного искусства и архитектуры, а затем распространялся на технику, хотя и в меньшей мере. Стилевое выражение объектов техники, не считая тех, которые выступают и как произведения искусства, формировалось больше под воздействием производственных условий и общего уровня техники, которых они достигли в данной эпохе. Поэтому в период ремесленного производства техника если и перенимала стиль у архитектуры, то, как правило, с большим опозданием. И хотя активного формирования стиля в сфере самой техники в этот период не происходило, тем не менее между нею и архитектурой, как и во все эпохи, существовала тесная связь. Например, многие архитекторы и художники являлись одновременно и изобретателями.

Связи форм технических изделий с искусством в различные эпохи проявлялись по-разному. В древнем мире техника была несложной и устойчивой в течение длительного времени, т. е. однородной в стилевом отношении. В более поздние времена она усложнялась и это вызывало разнообразие ее воплощений в форму и многообразные связи с искусством. Предметы, которые стояли ближе к искусству (мебель, часы, посуда и т. п.), всегда имели более тесную связь с ним. Однако художественные начала проникали и в далекие от искусства предметы (машины, оружие и т. п.). На некоторые утилитарные бытовые предметы искусство оказывало иногда такое глубокое влияние, что выводило их из разряда утилитарных.

При капиталистическом производстве, когда техника обособилась от искусства, влияние стиля на нее почти исчезло. Лишь в эпоху кризисов художник начал оказывать влияние в промышленности.

В эпоху научно-технической революции влияние техники на формирование стиля резко возросло. Техника становится носительницей стилевых черт и стиль принимает общий характер для всего предметного мира.

Важно понять закономерности развития формы в технике вообще. Поэтому рассмотрим кратко эволюцию форм из области техники, которые имеют неодинаковую предысторию и эстетическое освоение которых проходило по-разному. По сравнению с машинами мебель значительно ближе к архитектуре. Формы и пропорции мебели в большинстве случаев следовали за архитектурой.

История часов и их формы

История часов интересна потому, что раскрывает общие тенденции развития формы в технике.

Отсчет времени стал необходимостью в связи с развитием науки, ремесел, мореплавания и т. д. Рождались различные идеи осуществления функции исчисления времени, одна из которых — отбрасываемая от солнца тень. Постепенно функция солнечных часов усложнялась, а форма становилась все более разнообразной. Но принцип развития функции оставался ограниченным, а это влекло за собой повторение формы.

Дальнейшее развитие техники, потребность в более точном и постоянном отсчете времени привели к качественно иному принципу действия часов — пружинному (XV в.).

Изображенные на рис. 2.1, а часы начала XV в. выполнены в готическом стиле, который господствовал в это время в архитектуре. Собственно часы являются скорее поводом для богатого декоративного украшения, предназначенного для такого же богатого готического интерьера.

Позднее, в эпоху Ренессанса, когда декоративный момент еще не оторвался от функции, часы остаются главным элементом той композиции, которую они организуют.

В период барокко (XVII в.), а затем рококо (ХУШ в.) часы становятся второстепенным элементом богатой композиции. Как в архитектуре, главное внимание уделяется не функции, а декоративному моменту.

Эпоха ясного и рационального в стилевом отношении классицизма не замедлила сказаться и на форме часов. Композиция их решается таким образом, что в центре оказываются сами часы. На рис. изображены часы, вмонтированные в колесницу. Это является символичным выражением быстротечности времени.

Форма часов зависела от социальной и профессиональной принадлежности владельца. Например, часы священнослужителя вправлялись в золотой крест, на крышке часов торговца изображались весы и т. д.

Изготовлением часов занимались многие видные мастера. Форму их проектировали также известные архитекторы, скульпторы. Таким образом, в часах наглядно проявляется единство техники и искусства.

Форма часов имеет важное значение длительное время, так как кроме измерения времени они еще важный элемент интерьера. Для часов изготавливают специальные футляры, подставки, консоли, что связывает их с мебелью.

Несмотря на общие стилевые признаки, формы часов даже в рамках одного стиля очень разнообразны. В значительной мере это обусловливается социальным заказом, индивидуальностью мастера и др. Зависит ли тогда форма от функции (функция часов, казалось бы, одна — информировать о времени, а их форму должны определять циферблат и прилегающий к нему механизм)? История часов показывает, что эта зависимость есть. Все дело в том, как понимать их функцию.

В прошлом часы, кроме информации о времени, имели и другие функции. Например, на стене ратуши, которая всегда была престижным зданием в городе, часы должны были являться важным архитектурным элементом. Индивидуальные часы являлись символом социальной принадлежности их владельца и форма должна была отражать его образ жизни. А в целом форма часов развивалась по общим для всего предметного окружения законам. Связь же формы, т. е. оболочки часов, с их механизмом в известной мере может быть независимой, не очень жесткой.

Форма современных часов в значительной мере эволюционировала под влиянием технологии их производства, т. е. технических факторов. Она стала строгой, более рациональной. В настоящее время нет потребителей дворцовых часов и они призваны выполнять утилитарную функцию — давать информацию о времени. Но часы наряду с пользой должны в значительной мере обладать и красотой. Поэтому при поиске их формы нередко придерживаются декоративного подхода. При современном производстве такой подход иногда приобретал формальный характер. Часы лишились богатого корпуса, т. е. именно той сферы деятельности, где раньше мастер мог давать волю своей фантазии. Лишившись этого, проектировщик обратился к циферблату и стрелкам, иногда деформируя их настолько, что это приводило к снижению удобства пользования часами. Достаточно широкое распространение получили часы с циферблатом без оцифровки. Иногда последняя отсутствует даже для секундной стрелки, которая призвана давать точные показания времени, а фактически перестает выполнять свою функцию.

В последнее время используются новые принципы информации о времени. Электроника дала новый принцип часов, который в свою очередь требует композиционных приемов при работе над формой

Некоторые тенденции в формообразовании металлорежущих и деревообрабатывающих станков

До тех пор пока станки не испытывали больших нагрузок и не требовали большой жесткости и устойчивости, механизм их оставался раскрытым. Форма станка, отчасти потому, что не имела аналогов в прошлом, как бы автоматически следовала за конструкцией, и понятия «форма» и «конструкция» для первых станков — синонимы.

Долгое время форме станков не уделялось внимания, потому что функция их считалась слишком утилитарной. Совершенствование формы если и происходило, то под влиянием утилитарных, а не эстетических факторов.

Форма станка как таковая начала осознаваться в XVIII в., и отношение к ней изменяется. Отчасти причиной этому послужило новое его использование. Работа на станке становится развлечением богатых людей, а сам станок — предметом украшения богатой мастерской. Станки же ремесленников создавались для утилитарных целей и не имели специального декора. Однако это не значит, что они были лишены эстетических достоинств, так как ремесленный мастер сам создавал свой станок и всегда стремился выразить в его форме свое эстетическое представление.

Быстрое развитие машинного производства в конце XVIII в. привело к усложнению станков. Изменяется и их форма. Производство становится серийным. Если раньше форма станка была индивидуальной, то теперь она становится обезличенной. Старые станки с деревянной станиной имели родство с архитектурой, а литые станины, ступенчатые передачи, суппорты серийных станков качественно изменили форму станков и лишили их этой связи. Лишь спустя долгое время убедились, что дальнейшее повышение производительности станка зависит не только от его технических параметров, но и от организованности формы.

Тенденция в современном художественном конструировании — лаконизм формы — вызвана стремлением оптимизировать отношения человек — машина — среда, а также требованиями унификации, стандартизации и агрегатирования. Достижению лаконизма способствует также автоматизация управления станками и прогрессивная технология их изготовления. Отмеченная тенденция в целом ведет к упрощению технических объемно-пространственных структур, которые рассматриваются как целостные системы.

Но прогрессивная в основе тенденция к лаконизму имела и свою оборотную сторону: преобладание моды над логикой инженерного решения. Став в 50—60-х годах модой, эта тенденция заставляла подчас полностью скрывать конструкцию без достаточных на то оснований (красивое ассоциировалось с теометрически упрощенным). Иной станок мог бы быть устойчивым на легких открытых опорах, но это противоречило моде, так как усложнялась форма, а ложно понимаемый лаконизм требовал одного объема. В итоге появлялись ненужные кожухи, увеличивались габариты станка, затруднялись его ремонт и наладка, а форма становилась безликой.

В настоящее время при проектировании станков применяются методы художественного конструирования. Это позволяет создавать формы, соответствующие функции и назначению станков, выявлять их тектонику и объемно-пространственную структуру, акцентировать внимание на рабочей зоне и т. д.

Все это относится и к современным деревообрабатывающим станкам, которые избавляются от сверхмощных станин, неорганизованности структуры, труднодоступных органов управления и контроля. Следствием хорошо организованной формы станков становится не только красивый внешний вид, но удобное и безопасное обслуживание, а также более высокие технические показатели.

Эволюция формы такого утилитарного изделия, как станок, также происходила в соответствии с общими закономерностями и на него также оказывали свое влияние стиль и мода.