Домонополистический период

В домонополистический период хозяйствования кризиса перепроизводства оказалось еще недостаточно для привлечения художника-конструктора в промышленность. При этом кризисе гибли слабые конкуренты, а сильные обогащались. Ускорялся переход к монополиям, но капиталистическое производство в целом не уменьшало своих прибылей. Поэтому основным девизом было количество товаров, чтобы более дешевыми ценами завоевать рынок.

Но вот крупные монополии завоевывают рынок и насыщают его товарами. Кризис перепроизводства выявляет не только несоответствие между количеством товаров и платежеспособностью покупателя, но и несоответствие между качеством и спросом. Когда на рынок поставляются те же безвкусные товары, что и раньше (а их уже было достаточно), они не могут быть проданы. Но так как монополия не может не продавать, она должна каким-то образом обесценить только что проданное. А так как ее не интересуют истинные покупательские потребности, она создает новые, искусственные, лишь слегка видоизменив продукцию, сделав ее модной.

Именно крупные монополии пригласили первых художников-конструкторов в промышленность. И деятельность последних, купленная как товар, была призвана создавать модную продукцию, чтобы обеспечить за ней гонку, обеспечить ее продажу, не дать погибнуть монополии.

Одним из первых художников-конструкторов в промышленности был П. Беренс, которого германская Всеобщая компания электричества в 1907 г. пригласила для улучшения внешнего вида продукции. Было это в период экономического кризиса, но так как последствия его оказались незначительными, то и начинание осталось незамеченным, несмотря на то что творчеству П. Беренса были присущи признаки современного дизайна.

Важным явлением в становлении художественного конструирования и дизайна явилась деятельность германского «Баухауза» и русских производственников и конструктивистов (1918—1930).

Школа «Баухауз» была создана в 1919 г. немецким архитектором В. Гропиусом, который разработал единую систему образования для художников-конструкторов. Баухаузовцы проектировали для промышленности, и некоторые проекты были внедрены, хотя в целом их практическая деятельность не оказала влияния на производство. Программа баухаузовцев была не та, чем занялся дизайн позже.

Баухаузовцы стремились соединить искусство с промышленностью, создать целостную художественную среду в результате воспитания универсально развитого человека, выступающего независимым индивидуумом в промышленности. На самом же деле в дизайне, который был призван к жизни монополиями в западных странах, никто и не вспомнил об этой программе соединения труда и искусства. «Баухауз» выступил лишь идейным течением, противником коммерческого дизайна, каким на самом деле он оказался на Западе. Правда, последний использовал принципы проектирования баухаузовцев, методы обучения, разумеется, приспособив их к своим целям и потребностям. Этому способствовала эмиграция многих баухаузовцев в США в 30-х годах.

Школа «Баухауз»

Просуществовав до 1933 г., школа «Баухауз» сыграла значительную роль в развитии дизайна, который, возникнув на промышленной основе, пошел дальше другим путем. «Баухауз» же, появившись в период революционного подъема в Германии и ставя задачей демократизировать среду, был упразднен с приходом к власти фашистов.

В молодой Советской России творческие объединения, деятельность которых связана с производственным искусством, возникают с первых лет Советской власти.

С декабря 1918 по апрель 1919 г. издается газета «Искусство Коммуны», инициатором которой был В. Маяковский. Она призывала разрушить старую эстетику, отвергнуть буржуазное искусство, создать новое, свести его с небес на землю, слить с производством, а в идеале со всей жизнью. Для соединения искусства с производством предполагалось создание условий для расцвета всего коллектива, его универсализма. Идея всенародного коллективного творчества, в результате которого производятся не отдельные предметы, а материальная культура, выше тех целей, которые ставит сегодняшний дизайн. Но эти идеи были утопическими.

В начале 20-х годов создаются институт художественной культуры (ИНХУК), высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), которые в 1926 г. были преобразованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). Появляются конструктивисты, которые издают журнал «СА» («Современная архитектура»), В 1923—1925 гг. теория производственного искусства распространяется на все виды художественной деятельности. Уже в начале 20-х годов во ВХУТЕМАСе выполняются проекты функционально новой мебели (складируемой, трансформируемой). Хотя эти проекты и не были внедрены из-за отсутствия производственной базы, они показали новые принципы организации быта.

Производственники и конструктивисты оказали значительное влияние на западное искусство и дизайн особенно. Их принципы легли в основу дизайнерской деятельности во всем мире, хотя в нашей стране не использовались еще долгие годы. Деятельность русских производственников оказалась в основном теоретической, хотя в отличие от «Баухауза» имела другую программу. Как отмечает К. М. Кантор, тех и других нельзя отождествлять с современным дизайном, у которого свои истоки и цели, хотя связь между ними существует.

Дизайн как массовое явление возник в США в результате мирового кризиса 1929 г., несмотря на то что идейные центры материально-художественной культуры были в Германии и России уже в 20-х годах, а практическая деятельность осуществлялась и в некоторых других странах.

В отличие от многих европейских стран США после первой мировой войны еще больше обогатились. Несмотря на то что монополии там сложились еще в XIX в., принцип производства, пока находился сбыт товарам, оставался прежним, домонополистическим. Именно кризис заставил монополии обратиться к художникам-конструкторам как к средству стимулирования продажи своей продукции.

Западный дизайн

Западный дизайн используется капиталистами для изыскания утонченных способов эксплуатации трудящихся масс. Дизайн привлекается, например, для улучшения условий производственной среды с целью дальнейшей интенсификации труда и выступает, таким образом, средством более жестокой эксплуатации трудящихся, средством увеличения прибылей предпринимателей.

Развиваясь и существуя в современных капиталистических условиях, западный дизайн, следовательно, является выгодным монополиям, так как способствует достижению их целей. Он служит и средством тех усилий, которые капитал противопоставляет прогрессивному движению, социалистическим и развивающимся странам.

Западный дизайн даже при хорошей организации в рамках разобщенных дизайнерских групп и значительных достижений в разработке конкретных видов изделий зачастую переходит в оформительство, которое является орудием конкурентной борьбы. Законы конкуренции требуют красивого внешнего вида изделий в ущерб их качеству, потребительских свойств и самой социальной необходимости в изделиях. Для США особенно характерно стремление к необычности и аттракционности форм. Этим хотят удивить, завлечь покупателя, заставить его купить. Такой подход приводит к разобщенности в теории и методах дизайна. Разрешение противоречия между порождаемым конкуренцией многообразием «новых» видов продукции и общественной потребностью в единстве предметного мира невозможно в капиталистическом обществе.

Развитие современного западного дизайна обусловлено многими факторами — усилением конкурентной борьбы, необходимостью стимуляции спроса, коммерческими целями, навязываемыми ему заказчиками, и др. Поэтому в отличие от того сравнительно единого дизайна, которым он был в период становления, современный стал явлением принципиально неоднородным. Эта неоднородность проявляется и в организационных формах (от независимых дизайнеров-одиночек до огромных штатных бюро), и в теоретических взглядах, и в области практики, и в области образования.

Западный дизайн становится как бы видом проектирования не только в сфере техники, но и в социально-политической. Поэтому он срастается с администрацией и приручается ею, несмотря на то прогрессивное движение, которое возникает среди дизайнеров.

Развитие международного технического и экономического сотрудничества, а также международных корпораций привело к тому, что дизайн начал перерастать национальные и государственные рамки и в значительной мере стал явлением интернациональным.

Социалистический дизайн имеет целью преобразование предметной среды человека, приведение ее в соответствие с новыми потребностями и общественными отношениями. Кроме художественного конструирования промышленных изделий и улучшения условий быта, социалистический дизайн решает задачи создания благоприятных условий труда на производстве.

Капиталистический дизайн ставит целью регулировать отношения между производством и покупателями ради интересов монополий. Социалистический же дизайн направлен на решение социальных проблем преобразования производства, культуры и быта. Он выступает и как важный идеологический фактор, показывает возможность соединения в социалистических условиях материальной и эстетической культуры.

Что касается творческих методов и приемов работы отдельных дизайнеров и целых дизайнерских фирм, они во многом являются полезными и для советских специалистов. Поэтому как наши, так и западные художники-конструкторы взаимно изучают и перенимают опыт работы. Но это нисколько не устраняет тех социальных различий, которые существуют между социалистическим и капиталистическим дизайном.

Сооружение Московского метрополитена

Значительным событием в истории советского дизайнерского проектирования было сооружение Московского метрополитена имени В. И. Ленина. В отличие от многих западных метрополитенов Московское метро с самого начала сооружалось как целостная архитектурно-транспортная система. Архитектор работал фактически как дизайнер, так как определял не только архитектурные особенности станций, но и разрабатывал планировку всей линии, устанавливал местоположение станций, увязывал их с наземным транспортом, разрабатывал внешний вид и отделку вагонов, шрифт надписей, униформу обслуживающего персонала. Таким образом, архитектор координировал работу всех служб и организаций. Работа над созданием метро дала толчок к переоборудованию всего городского транспорта. Именно с 30-х годов начинается медленное, но неуклонное развитие дизайнерского проектирования в нашей стране.

В 1940 г. в Московском Доме архитекторов состоялась первая выставка новых образцов мебели, спроектированных при участии художников-конструкторов. Дизайнерское проектирование начало проникать и в область массового производства культурно-бытовых изделий. Существенной особенностью послевоенного развития дизайна в стране было появление специальных дизайнерских организаций и выделение его как области деятельности из сферы инженерного проектирования. Начался принципиально новый период в развитии советского дизайна — период «организованного дизайна», что явилось предпосылкой создания единой системы художественно-конструкторских организаций.

Распоряжением Совнаркома СССР от 31 декабря 1945 г. было создано при Наркоме транспортного машиностроения архитектурно-художественное бюро, которое возглавил Ю. Б. Соловьев. Оно занималось проектированием железнодорожных вагонов, речных судов и других транспортных средств, а также оборудования. По образцу этого бюро начали создаваться и другие организации. Чем обусловлено создание «организованного дизайна», что явилось основной движущей силой его возникновения и в последующем бурного развития? Теоретической основой, которая привела к рождению дизайнерских организаций, явилось понимание новых условий развития советского общества, осознание необходимости совершенствования экономических способов управления народным хозяйством.

В послевоенное время происходит бурное развитие промышленности, науки, техники и культуры. С ростом экономической мощи страны возрастает и материальное благосостояние народа. Удовлетворение населения в предметах первой необходимости развивает дальнейший потребительский спрос. К продуктам промышленности и особенно к изделиям народного потребления предъявляются повышенные требования. Экономическая реформа, давшая определенную самостоятельность предприятиям, приняла за критерий их деятельности прибыльность, которая зависит от успеха на рынке. Произошли существенные изменения не только во внутренней торговле, но и во внешней. Углубилась специализация и кооперирование между социалистическими странами и это отразилось на требованиях к экспортируемой продукции. Расширяется торговля с развивающимися и капиталистическими странами.

Отмеченные тенденции в изменениях спроса, развития экономики и торговли явились основой, на базе которой произошло становление дизайна. С изменением технических и социальных условий изменился и подход к организации самого процесса труда. Его уже нельзя было рассматривать только с точки зрения технической оснащенности и совершенства. Потребовались новые условия организации труда, которые бы отвечали не только функциональным, но и духовным запросам. Решение этих задач было немыслимо без методов художественного конструирования, что в свою очередь потребовало развития таких научных дисциплин, как эргономика, конкретная социология и других, тесно соприкасающихся с дизайном.

Закономерности развития формы

Для практической работы художника-конструктора над техническими изделиями, а также для прогнозирования их необходимо знать причины, которые оказывают влияние на эволюцию форм. Чтобы познать эти закономерности, необходимо проанализировать развитие и общественное потребление вещей, способы их производства, изменение вкусов, идеологии.Историей развития технических форм занимались многие исследователи. Общие закономерности развития формы в технике обстоятельно изложены Ю. С. Сомовым.

Торжество новой функции отодвигает на второй план форму, в которую она воплощается. Форма следует за функцией и заимствуется у старой вещи, которая оказывается близкой по каким-либо признакам. Поэтому первые автомобили являлись подобием колясок с приставленным двигателем, форма первых холодильников напоминала сейфы (они оказались наиболее близким аналогом), первые электрические светильники имитировали канделябры со свечами и т. д. Форма же первого паровоза, не имевшего близких аналогов в прошлом, автоматически вывелась из конструктивного сочленения узлов и деталей. Но не она, а сам новый принцип передвижения приводил в изумление человека, так же как позже поражали воображение первые самолет и радио, телевизор и ракета независимо от того, в какой форме они являлись или могли бы явиться. Впрочем, и сегодня нас мало интересует форма ракет и спутников как таковая, потому что еще по-прежнему волнует их функция. До формы очередь доходит гораздо позже.

Эволюция форм в технике происходит под влиянием двух групп факторов. Это производственные факторы (развитие техники, технологии, появление новых материалов и т. д.), которые влияют на содержание и структуру вещи, т. е. эволюционируют ее как бы изнутри, и стиль и мода, которые как бы видоизменяют форму снаружи. Но говорить, что производственные

Стиль в архитектуре и искусстве понимается как характерная устойчивая общность содержания, творческих принципов, характера и художественного выражения наиболее существенных признаков предметов материальной и духовной культуры конкретного исторического периода. В таком понимании рассматривается здесь и стиль в технике.

Формирование и установление нового стиля — процесс длительный. Быстрая смена же форм относится к явлениям моды. факторы меняют форму только изнутри, а стиль и мода только снаружи, было бы неверно. Влияние тех и других факторов взаимосвязано. История знает немало примеров, когда стиль требовал новой технологии или привлекал новые материалы. Новая же технология или материал, т. е. производственные факторы, как правило, приводят и к внешним изменениям формы. Так, например, появление в производстве мебели древесностружечных плит существенно сказалось на форме изделий, т. е. проявилось внешне, а новые стили в архитектуре, как правило, оказывали влияние на форму и даже на конструкцию мебели при том же уровне технологии и техники ее производства.

Если производственные факторы оказывают влияние на форму любых изделий всегда каким-то определенным образом объективно, то стиль и мода по отношению к разным вещам действуют как бы избирательно. Когда предмет сугубо утилитарный, влияние стиля значительно меньше, чем когда он не обусловлен конструкцией или несет долю духовного. Так, мебель во все эпохи в значительной мере несла эстетическую ценность и стиль на нее, как и на архитектуру, оказывал глубокое влияние.

В эпоху ремесленного производства стиль формировался в сфере изобразительного искусства и архитектуры, а затем распространялся на технику, хотя и в меньшей мере. Стилевое выражение объектов техники, не считая тех, которые выступают и как произведения искусства, формировалось больше под воздействием производственных условий и общего уровня техники, которых они достигли в данной эпохе. Поэтому в период ремесленного производства техника если и перенимала стиль у архитектуры, то, как правило, с большим опозданием. И хотя активного формирования стиля в сфере самой техники в этот период не происходило, тем не менее между нею и архитектурой, как и во все эпохи, существовала тесная связь. Например, многие архитекторы и художники являлись одновременно и изобретателями.

Связи форм технических изделий с искусством в различные эпохи проявлялись по-разному. В древнем мире техника была несложной и устойчивой в течение длительного времени, т. е. однородной в стилевом отношении. В более поздние времена она усложнялась и это вызывало разнообразие ее воплощений в форму и многообразные связи с искусством. Предметы, которые стояли ближе к искусству (мебель, часы, посуда и т. п.), всегда имели более тесную связь с ним. Однако художественные начала проникали и в далекие от искусства предметы (машины, оружие и т. п.). На некоторые утилитарные бытовые предметы искусство оказывало иногда такое глубокое влияние, что выводило их из разряда утилитарных.

При капиталистическом производстве, когда техника обособилась от искусства, влияние стиля на нее почти исчезло. Лишь в эпоху кризисов художник начал оказывать влияние в промышленности.

В эпоху научно-технической революции влияние техники на формирование стиля резко возросло. Техника становится носительницей стилевых черт и стиль принимает общий характер для всего предметного мира.

Важно понять закономерности развития формы в технике вообще. Поэтому рассмотрим кратко эволюцию форм из области техники, которые имеют неодинаковую предысторию и эстетическое освоение которых проходило по-разному. По сравнению с машинами мебель значительно ближе к архитектуре. Формы и пропорции мебели в большинстве случаев следовали за архитектурой.