Домонополистический период

В домонополистический период хозяйствования кризиса перепроизводства оказалось еще недостаточно для привлечения художника-конструктора в промышленность. При этом кризисе гибли слабые конкуренты, а сильные обогащались. Ускорялся переход к монополиям, но капиталистическое производство в целом не уменьшало своих прибылей. Поэтому основным девизом было количество товаров, чтобы более дешевыми ценами завоевать рынок.

Но вот крупные монополии завоевывают рынок и насыщают его товарами. Кризис перепроизводства выявляет не только несоответствие между количеством товаров и платежеспособностью покупателя, но и несоответствие между качеством и спросом. Когда на рынок поставляются те же безвкусные товары, что и раньше (а их уже было достаточно), они не могут быть проданы. Но так как монополия не может не продавать, она должна каким-то образом обесценить только что проданное. А так как ее не интересуют истинные покупательские потребности, она создает новые, искусственные, лишь слегка видоизменив продукцию, сделав ее модной.

Именно крупные монополии пригласили первых художников-конструкторов в промышленность. И деятельность последних, купленная как товар, была призвана создавать модную продукцию, чтобы обеспечить за ней гонку, обеспечить ее продажу, не дать погибнуть монополии.

Одним из первых художников-конструкторов в промышленности был П. Беренс, которого германская Всеобщая компания электричества в 1907 г. пригласила для улучшения внешнего вида продукции. Было это в период экономического кризиса, но так как последствия его оказались незначительными, то и начинание осталось незамеченным, несмотря на то что творчеству П. Беренса были присущи признаки современного дизайна.

Важным явлением в становлении художественного конструирования и дизайна явилась деятельность германского «Баухауза» и русских производственников и конструктивистов (1918—1930).

Школа «Баухауз» была создана в 1919 г. немецким архитектором В. Гропиусом, который разработал единую систему образования для художников-конструкторов. Баухаузовцы проектировали для промышленности, и некоторые проекты были внедрены, хотя в целом их практическая деятельность не оказала влияния на производство. Программа баухаузовцев была не та, чем занялся дизайн позже.

Баухаузовцы стремились соединить искусство с промышленностью, создать целостную художественную среду в результате воспитания универсально развитого человека, выступающего независимым индивидуумом в промышленности. На самом же деле в дизайне, который был призван к жизни монополиями в западных странах, никто и не вспомнил об этой программе соединения труда и искусства. «Баухауз» выступил лишь идейным течением, противником коммерческого дизайна, каким на самом деле он оказался на Западе. Правда, последний использовал принципы проектирования баухаузовцев, методы обучения, разумеется, приспособив их к своим целям и потребностям. Этому способствовала эмиграция многих баухаузовцев в США в 30-х годах.

Школа «Баухауз»

Просуществовав до 1933 г., школа «Баухауз» сыграла значительную роль в развитии дизайна, который, возникнув на промышленной основе, пошел дальше другим путем. «Баухауз» же, появившись в период революционного подъема в Германии и ставя задачей демократизировать среду, был упразднен с приходом к власти фашистов.

В молодой Советской России творческие объединения, деятельность которых связана с производственным искусством, возникают с первых лет Советской власти.

С декабря 1918 по апрель 1919 г. издается газета «Искусство Коммуны», инициатором которой был В. Маяковский. Она призывала разрушить старую эстетику, отвергнуть буржуазное искусство, создать новое, свести его с небес на землю, слить с производством, а в идеале со всей жизнью. Для соединения искусства с производством предполагалось создание условий для расцвета всего коллектива, его универсализма. Идея всенародного коллективного творчества, в результате которого производятся не отдельные предметы, а материальная культура, выше тех целей, которые ставит сегодняшний дизайн. Но эти идеи были утопическими.

В начале 20-х годов создаются институт художественной культуры (ИНХУК), высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), которые в 1926 г. были преобразованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). Появляются конструктивисты, которые издают журнал «СА» («Современная архитектура»), В 1923—1925 гг. теория производственного искусства распространяется на все виды художественной деятельности. Уже в начале 20-х годов во ВХУТЕМАСе выполняются проекты функционально новой мебели (складируемой, трансформируемой). Хотя эти проекты и не были внедрены из-за отсутствия производственной базы, они показали новые принципы организации быта.

Производственники и конструктивисты оказали значительное влияние на западное искусство и дизайн особенно. Их принципы легли в основу дизайнерской деятельности во всем мире, хотя в нашей стране не использовались еще долгие годы. Деятельность русских производственников оказалась в основном теоретической, хотя в отличие от «Баухауза» имела другую программу. Как отмечает К. М. Кантор, тех и других нельзя отождествлять с современным дизайном, у которого свои истоки и цели, хотя связь между ними существует.

Дизайн как массовое явление возник в США в результате мирового кризиса 1929 г., несмотря на то что идейные центры материально-художественной культуры были в Германии и России уже в 20-х годах, а практическая деятельность осуществлялась и в некоторых других странах.

В отличие от многих европейских стран США после первой мировой войны еще больше обогатились. Несмотря на то что монополии там сложились еще в XIX в., принцип производства, пока находился сбыт товарам, оставался прежним, домонополистическим. Именно кризис заставил монополии обратиться к художникам-конструкторам как к средству стимулирования продажи своей продукции.

Р. Лоуи

Одним из первых американских художников-конструкторов стал Р. Лоуи, французский инженер. Оформитель выставок, имевший, безусловно, художественные способности, он был приглашен одной из фирм для улучшения внешнего вида выпускаемой продукции. Результат оправдал ожидания — продукция стала продаваться лучше. Р. Лоуи начал проектировать различные товары и этому примеру последовали все: промышленники, которые желали видеть свой товар проданным, и художники, которые желали выгодно продать свою рабочую силу. Коммерческий дизайн стал новой сферой бизнеса.

Рождение коммерческого дизайна связано, таким образом, с экономической политикой монополий. Потребность последних была не в дизайне, а в необходимости изменения внешней формы предметов, и хотели они того или нет, но вынуждены были обратиться к художнику.

Художники, которые начали работать в промышленности, были связаны с массовым рынком, с покупателями. Наряду с рекламными появляются и другие требования. Дизайн развивается в более серьезном смысле, чем это предполагалось вначале. Так, например, начало дизайнерской деятельности в 30-х годах совпало с развитием авиации и обтекаемые формы ассоциировались с техническим прогрессом и совершенством. Именно эта форма и была принята на вооружение художниками-конструкторами. Стремление придать такую форму предмету требовало устранения лишних деталей, лаконизма, цельности, что становилось выгодным производству и нередко улучшало удобство пользования изделием.

В условиях капиталистического производства и конкурентной борьбы, когда сам дизайн является товаром, художник-конструктор не всегда имеет возможность творить в соответствии с потребностями покупателя. Стремление предпринимателя к наживе побуждает дизайнера искусственно раздувать потребности, выполнять поверхностное украшение изделий, создавать моды. Монополии уменьшают разнородность продукции, так как по сравнению с предшествующей свободной конкуренцией имеют более единую производственную базу и проводят одинаковую научно-техническую политику. Однако это не устранило стихии рынка и стремления к получению прибылей. Поэтому и в нынешних условиях капиталистическая промышленность широко использует дизайнеров как средство разрешения противоречий между рынком и общественной потребностью. От проектирования вещей дизайнерские фирмы переходят к «тотальному обслуживанию рынка», превращаясь в агентства «добрых услуг». Пример такого рода услуг «недизайнерского дизайна» (нон-дизайна) приводит известный западный критик дизайна Каплан: «Наиболее исключительный случай нон-дизайна произошел несколько лет назад, когда нью-йоркская дизайнерская фирма была подряжена для «улучшения образа» политического кандидата на Среднем Западе. Дизайнеры были избраны за их способность применить свежее конструктивное решение к проблеме и их очевидную убежденность, что человек может быть стилизован и предложен на рынок так же, как упаковка мыла. Они исследовали кандидата и политическую ситуацию и разработали программу, которая включала, в частности, необходимость для кандидата сбрить усы, похудеть на двадцать фунтов и старательно посещать «семейные» ресторанчики, независимо от собственного желания. Он это сделал и выиграл выборы».

Западный дизайн

Западный дизайн используется капиталистами для изыскания утонченных способов эксплуатации трудящихся масс. Дизайн привлекается, например, для улучшения условий производственной среды с целью дальнейшей интенсификации труда и выступает, таким образом, средством более жестокой эксплуатации трудящихся, средством увеличения прибылей предпринимателей.

Развиваясь и существуя в современных капиталистических условиях, западный дизайн, следовательно, является выгодным монополиям, так как способствует достижению их целей. Он служит и средством тех усилий, которые капитал противопоставляет прогрессивному движению, социалистическим и развивающимся странам.

Западный дизайн даже при хорошей организации в рамках разобщенных дизайнерских групп и значительных достижений в разработке конкретных видов изделий зачастую переходит в оформительство, которое является орудием конкурентной борьбы. Законы конкуренции требуют красивого внешнего вида изделий в ущерб их качеству, потребительских свойств и самой социальной необходимости в изделиях. Для США особенно характерно стремление к необычности и аттракционности форм. Этим хотят удивить, завлечь покупателя, заставить его купить. Такой подход приводит к разобщенности в теории и методах дизайна. Разрешение противоречия между порождаемым конкуренцией многообразием «новых» видов продукции и общественной потребностью в единстве предметного мира невозможно в капиталистическом обществе.

Развитие современного западного дизайна обусловлено многими факторами — усилением конкурентной борьбы, необходимостью стимуляции спроса, коммерческими целями, навязываемыми ему заказчиками, и др. Поэтому в отличие от того сравнительно единого дизайна, которым он был в период становления, современный стал явлением принципиально неоднородным. Эта неоднородность проявляется и в организационных формах (от независимых дизайнеров-одиночек до огромных штатных бюро), и в теоретических взглядах, и в области практики, и в области образования.

Западный дизайн становится как бы видом проектирования не только в сфере техники, но и в социально-политической. Поэтому он срастается с администрацией и приручается ею, несмотря на то прогрессивное движение, которое возникает среди дизайнеров.

Развитие международного технического и экономического сотрудничества, а также международных корпораций привело к тому, что дизайн начал перерастать национальные и государственные рамки и в значительной мере стал явлением интернациональным.

Социалистический дизайн имеет целью преобразование предметной среды человека, приведение ее в соответствие с новыми потребностями и общественными отношениями. Кроме художественного конструирования промышленных изделий и улучшения условий быта, социалистический дизайн решает задачи создания благоприятных условий труда на производстве.

Капиталистический дизайн ставит целью регулировать отношения между производством и покупателями ради интересов монополий. Социалистический же дизайн направлен на решение социальных проблем преобразования производства, культуры и быта. Он выступает и как важный идеологический фактор, показывает возможность соединения в социалистических условиях материальной и эстетической культуры.

Что касается творческих методов и приемов работы отдельных дизайнеров и целых дизайнерских фирм, они во многом являются полезными и для советских специалистов. Поэтому как наши, так и западные художники-конструкторы взаимно изучают и перенимают опыт работы. Но это нисколько не устраняет тех социальных различий, которые существуют между социалистическим и капиталистическим дизайном.

Развитие дизайна в СССР

В СССР задачи преобразования жизни на социалистической основе были поставлены сразу после Октябрьской революции. Уже тогда были предприняты попытки соединить искусство с производством. Связанные больше с искусством или архитектурой производственники и конструктивисты (В. Татлин, братья Веснины, Б. Арватов, В. Маяковский, Б. Кушнер и др.), несмотря на их желание проникнуть в производство, занимались реформированием не производства, а искусства.

В 20-е годы существовало также направление, которое можно отнести к «инженерному дизайну». К нему относились представители инженерной школы. Создание Я. Гаккелем в 1924 г. первого в мире тепловоза, создание первых тракторов и другие работы оставили значительный след в истории развития техники и дизайнерского проектирования.

В эти же годы зародилось еще одно направление дизайна — научное, которое учитывало при организации производственной среды требования психотехники, биомеханики, эргологии и явилось предшественником современной эргономики. Среди работ этого направления следует отметить переоборудование рабочего места водителя московского трамвая, выполненное Бернштейном.

С первых лет Советской власти в стране готовились кадры для дизайнерской деятельности, закладывались основы будущей системы.

ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН (1920—1930) готовил художников-технологов и художников-мастеров высшей квалификации для текстильной, керамической, дерево- и металлообрабатывающей промышленности, а также архитекторов, живописцев, скульпторов, полиграфистов. По своему значению в развитии дизайна не только в нашей стране, но и в мире ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН признан в истории дизайна равноценным «Баухаузу». В 1930 г. ВХУТЕИН был преобразован в пять учебных заведений — архитектурный, текстильный, полиграфический, художественный имени Репина и художественный имени Сурикова институты.

В 1930 г. был создан МИПИДИ — Московский институт прикладного и декоративного искусства, на базе которого после войны были созданы Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени Мухиной и Московское высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское), готовящие художников-конструкторов.