Р. Лоуи

Одним из первых американских художников-конструкторов стал Р. Лоуи, французский инженер. Оформитель выставок, имевший, безусловно, художественные способности, он был приглашен одной из фирм для улучшения внешнего вида выпускаемой продукции. Результат оправдал ожидания — продукция стала продаваться лучше. Р. Лоуи начал проектировать различные товары и этому примеру последовали все: промышленники, которые желали видеть свой товар проданным, и художники, которые желали выгодно продать свою рабочую силу. Коммерческий дизайн стал новой сферой бизнеса.

Рождение коммерческого дизайна связано, таким образом, с экономической политикой монополий. Потребность последних была не в дизайне, а в необходимости изменения внешней формы предметов, и хотели они того или нет, но вынуждены были обратиться к художнику.

Художники, которые начали работать в промышленности, были связаны с массовым рынком, с покупателями. Наряду с рекламными появляются и другие требования. Дизайн развивается в более серьезном смысле, чем это предполагалось вначале. Так, например, начало дизайнерской деятельности в 30-х годах совпало с развитием авиации и обтекаемые формы ассоциировались с техническим прогрессом и совершенством. Именно эта форма и была принята на вооружение художниками-конструкторами. Стремление придать такую форму предмету требовало устранения лишних деталей, лаконизма, цельности, что становилось выгодным производству и нередко улучшало удобство пользования изделием.

В условиях капиталистического производства и конкурентной борьбы, когда сам дизайн является товаром, художник-конструктор не всегда имеет возможность творить в соответствии с потребностями покупателя. Стремление предпринимателя к наживе побуждает дизайнера искусственно раздувать потребности, выполнять поверхностное украшение изделий, создавать моды. Монополии уменьшают разнородность продукции, так как по сравнению с предшествующей свободной конкуренцией имеют более единую производственную базу и проводят одинаковую научно-техническую политику. Однако это не устранило стихии рынка и стремления к получению прибылей. Поэтому и в нынешних условиях капиталистическая промышленность широко использует дизайнеров как средство разрешения противоречий между рынком и общественной потребностью. От проектирования вещей дизайнерские фирмы переходят к «тотальному обслуживанию рынка», превращаясь в агентства «добрых услуг». Пример такого рода услуг «недизайнерского дизайна» (нон-дизайна) приводит известный западный критик дизайна Каплан: «Наиболее исключительный случай нон-дизайна произошел несколько лет назад, когда нью-йоркская дизайнерская фирма была подряжена для «улучшения образа» политического кандидата на Среднем Западе. Дизайнеры были избраны за их способность применить свежее конструктивное решение к проблеме и их очевидную убежденность, что человек может быть стилизован и предложен на рынок так же, как упаковка мыла. Они исследовали кандидата и политическую ситуацию и разработали программу, которая включала, в частности, необходимость для кандидата сбрить усы, похудеть на двадцать фунтов и старательно посещать «семейные» ресторанчики, независимо от собственного желания. Он это сделал и выиграл выборы».

Западный дизайн

Западный дизайн используется капиталистами для изыскания утонченных способов эксплуатации трудящихся масс. Дизайн привлекается, например, для улучшения условий производственной среды с целью дальнейшей интенсификации труда и выступает, таким образом, средством более жестокой эксплуатации трудящихся, средством увеличения прибылей предпринимателей.

Развиваясь и существуя в современных капиталистических условиях, западный дизайн, следовательно, является выгодным монополиям, так как способствует достижению их целей. Он служит и средством тех усилий, которые капитал противопоставляет прогрессивному движению, социалистическим и развивающимся странам.

Западный дизайн даже при хорошей организации в рамках разобщенных дизайнерских групп и значительных достижений в разработке конкретных видов изделий зачастую переходит в оформительство, которое является орудием конкурентной борьбы. Законы конкуренции требуют красивого внешнего вида изделий в ущерб их качеству, потребительских свойств и самой социальной необходимости в изделиях. Для США особенно характерно стремление к необычности и аттракционности форм. Этим хотят удивить, завлечь покупателя, заставить его купить. Такой подход приводит к разобщенности в теории и методах дизайна. Разрешение противоречия между порождаемым конкуренцией многообразием «новых» видов продукции и общественной потребностью в единстве предметного мира невозможно в капиталистическом обществе.

Развитие современного западного дизайна обусловлено многими факторами — усилением конкурентной борьбы, необходимостью стимуляции спроса, коммерческими целями, навязываемыми ему заказчиками, и др. Поэтому в отличие от того сравнительно единого дизайна, которым он был в период становления, современный стал явлением принципиально неоднородным. Эта неоднородность проявляется и в организационных формах (от независимых дизайнеров-одиночек до огромных штатных бюро), и в теоретических взглядах, и в области практики, и в области образования.

Западный дизайн становится как бы видом проектирования не только в сфере техники, но и в социально-политической. Поэтому он срастается с администрацией и приручается ею, несмотря на то прогрессивное движение, которое возникает среди дизайнеров.

Развитие международного технического и экономического сотрудничества, а также международных корпораций привело к тому, что дизайн начал перерастать национальные и государственные рамки и в значительной мере стал явлением интернациональным.

Социалистический дизайн имеет целью преобразование предметной среды человека, приведение ее в соответствие с новыми потребностями и общественными отношениями. Кроме художественного конструирования промышленных изделий и улучшения условий быта, социалистический дизайн решает задачи создания благоприятных условий труда на производстве.

Капиталистический дизайн ставит целью регулировать отношения между производством и покупателями ради интересов монополий. Социалистический же дизайн направлен на решение социальных проблем преобразования производства, культуры и быта. Он выступает и как важный идеологический фактор, показывает возможность соединения в социалистических условиях материальной и эстетической культуры.

Что касается творческих методов и приемов работы отдельных дизайнеров и целых дизайнерских фирм, они во многом являются полезными и для советских специалистов. Поэтому как наши, так и западные художники-конструкторы взаимно изучают и перенимают опыт работы. Но это нисколько не устраняет тех социальных различий, которые существуют между социалистическим и капиталистическим дизайном.

Научно-технический прогресс

Научно-технический прогресс и рост производства уже сегодня обеспечивают удовлетворение нормальных потребностей человека. Но работы западных социологов, психологов и других специалистов полны свидетельства о растущем, не поддающемся управлению хаосе больших городов, об угрожающих темпах интенсификации жизни, о непосильной эмоциональной нагрузке на людей. Человечество может захлебнуться в потоке большого количества вещей, появление которых на рынке не обусловлено социальной необходимостью.

Нельзя полагать, что дизайн явится средством спасения от всех недостатков производства вещей, но он призван для решения этих задач. В сущности дизайн представляет собой проектирование прогресса в сфере предметного мира, который обладает громадной силой обратного воздействия на человека и общество, формирует определенное отношение людей к окружающей среде, воспитывает их в эстетическом и этическом отношениях. В связи с этим необходим всесторонний анализ механизмов функционирования дизайна как социального института и особой формы деятельности. Исследование дизайна не может вестись на основе отдельных разрозненных исследований по эстетическим, социологическим, экономическим, техническим и другим проблемам. Необходим системный подход, который приводит в конечном счете к появлению межотраслевой науки — технической эстетики.

Указанные причины привели к становлению в нашей стране сначала «организованного дизайна», а затем единой системы художественно-конструкторских организаций.

В 1961 г. в составе Государственного комитета по координации научно-исследовательских работ было образовано подразделение для налаживания работ по дизайну и подготовке соответствующих мероприятий. Разработанные предложения нашли отражение в постановлении Совета Министров СССР от 28 апреля 1962 г. «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путем внедрения методов художественного конструирования».

В 1962 г. был создан Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики (ВНИИТЭ). В 1962—1965 гг. в Москве, Ленинграде, Киеве, Свердловске, Риге, Баку, Тбилиси были организованы специальные художественно-конструкторские бюро (СХКБ), начали создаваться художественно-конструкторские группы на предприятиях, в конструкторских и научно-исследовательских организациях.

Таким образом, в стране была создана система в какой-то степени взаимосвязанных дизайнерских организаций: ВНИИТЭ — отраслевые СХКБ — художественно-конструкторские группы. Основным звеном стали СХКБ, осуществлявшие комплексно художественно-конструкторские разработки. Художественно-конструкторские группы на предприятиях и в организациях занимались проблемами своих отраслей.

После перехода к отраслевому принципу управления народным хозяйством было принято решение о создании новой единой системы руководства художественно-конструкторскими организациями и подразделениями, которая окончательно сформировалась в 1966 г.

Единая система художественно-конструкторских организаций включает:

головную организацию ВНИИТЭ и административно подчиненные ему филиалы — Армянский, Белорусский, Вильнюсский, Грузинский, Дальневосточный, Киевский, Ленинградский, Уральский, Харьковский, Бакинский;

отраслевые СХКБ различных министерств и ведомств;

головные организации по художественному конструированию отдельных групп и видов изделий в системе ряда министерств;

художественно-конструкторские подразделения на предприятиях и в организациях.

ВНИИТЭ осуществляет научно-методическое руководство всей работой в области художественного конструирования, изучает и обобщает отечественный и зарубежный опыт художественного конструирования, на основе которого разрабатывает методики и рекомендации, ведет научную и теоретическую работу, исследует в приложении к художественному конструированию проблемы эргономики, социологии, материаловедения и технологии, осуществляет экспертизу потребительских свойств промышленных товаров.

ВНИИТЭ разрабатывает также отдельные комплексы работ по художественному конструированию, которые определяют основополагающее направление в области советского дизайна. В порядке методического руководства Ученый совет рассматривает творческие отчеты своих филиалов, СХКБ, художественно-конструкторских групп. Во ВНИИТЭ создана система научной информации в области технической эстетики.

Некоторые тенденции в формообразовании металлорежущих и деревообрабатывающих станков

До тех пор пока станки не испытывали больших нагрузок и не требовали большой жесткости и устойчивости, механизм их оставался раскрытым. Форма станка, отчасти потому, что не имела аналогов в прошлом, как бы автоматически следовала за конструкцией, и понятия «форма» и «конструкция» для первых станков — синонимы.

Долгое время форме станков не уделялось внимания, потому что функция их считалась слишком утилитарной. Совершенствование формы если и происходило, то под влиянием утилитарных, а не эстетических факторов.

Форма станка как таковая начала осознаваться в XVIII в., и отношение к ней изменяется. Отчасти причиной этому послужило новое его использование. Работа на станке становится развлечением богатых людей, а сам станок — предметом украшения богатой мастерской. Станки же ремесленников создавались для утилитарных целей и не имели специального декора. Однако это не значит, что они были лишены эстетических достоинств, так как ремесленный мастер сам создавал свой станок и всегда стремился выразить в его форме свое эстетическое представление.

Быстрое развитие машинного производства в конце XVIII в. привело к усложнению станков. Изменяется и их форма. Производство становится серийным. Если раньше форма станка была индивидуальной, то теперь она становится обезличенной. Старые станки с деревянной станиной имели родство с архитектурой, а литые станины, ступенчатые передачи, суппорты серийных станков качественно изменили форму станков и лишили их этой связи. Лишь спустя долгое время убедились, что дальнейшее повышение производительности станка зависит не только от его технических параметров, но и от организованности формы.

Тенденция в современном художественном конструировании — лаконизм формы — вызвана стремлением оптимизировать отношения человек — машина — среда, а также требованиями унификации, стандартизации и агрегатирования. Достижению лаконизма способствует также автоматизация управления станками и прогрессивная технология их изготовления. Отмеченная тенденция в целом ведет к упрощению технических объемно-пространственных структур, которые рассматриваются как целостные системы.

Но прогрессивная в основе тенденция к лаконизму имела и свою оборотную сторону: преобладание моды над логикой инженерного решения. Став в 50—60-х годах модой, эта тенденция заставляла подчас полностью скрывать конструкцию без достаточных на то оснований (красивое ассоциировалось с теометрически упрощенным). Иной станок мог бы быть устойчивым на легких открытых опорах, но это противоречило моде, так как усложнялась форма, а ложно понимаемый лаконизм требовал одного объема. В итоге появлялись ненужные кожухи, увеличивались габариты станка, затруднялись его ремонт и наладка, а форма становилась безликой.

В настоящее время при проектировании станков применяются методы художественного конструирования. Это позволяет создавать формы, соответствующие функции и назначению станков, выявлять их тектонику и объемно-пространственную структуру, акцентировать внимание на рабочей зоне и т. д.

Все это относится и к современным деревообрабатывающим станкам, которые избавляются от сверхмощных станин, неорганизованности структуры, труднодоступных органов управления и контроля. Следствием хорошо организованной формы станков становится не только красивый внешний вид, но удобное и безопасное обслуживание, а также более высокие технические показатели.

Эволюция формы такого утилитарного изделия, как станок, также происходила в соответствии с общими закономерностями и на него также оказывали свое влияние стиль и мода.

Эргономика как естественнонаучная основа оптимизации орудий, условий и процесса труда

Понятие «эргономика» появилось в 1857 г., когда польский естествоиспытатель В. Ястшембовский опубликовал работу «Черты эргономики, т. е. науки о труде».

Эргономика (греч. ergon — работа + nomos — закон) — научная дисциплина, которая изучает функциональные возможности человека в трудовых процессах, выявляет возможности и закономерности создания оптимальных условий для высокопроизводительного труда и обеспечения необходимых удобств человеку. Эргономика базируется на данных технических наук, инженерной психологии, гигиены труда, социологии, физиологии, антропометрии и др.

При любом труде человек несет мышечную, психическую и нервную нагрузки. Но по мере развития производства меняются условия труда, роль и место человека в трудовом процессе, а с ними претерпевает эволюцию и физиология труда. Появление в начале XX в. сложных видов трудовой деятельности, потребовавших быстрой реакции, восприятия и других психических процессов, обусловило изучение психологических особенностей труда.

Дифференцированное изучение различных аспектов труда (физиологии, гигиены, психологии и др.) позволило выявить важные закономерности и сформулировать принципы отдельных моментов трудового процесса. По мере накопления отдельных знаний возникла необходимость комплексного изучения трудовой деятельности человека. Уже в 1921 г. советский психолог В. Н. Мясищев на первой Всероссийской инициативной конференции по научной организации труда и производству предложил создать особую научную дисциплину — эргологию (греч. logos — учение) с целью систематизации человеческих знаний о труде. Хотя тогда и были определены проблемы новой научной дисциплины, однако в самостоятельное научное направление она не оформилась.

Преодоление одностороннего решения проблем организации труда начинает организованное в Англии эргономическое общество. Термин «эргономика» по отношению к новой научной дисциплине был принят в 1949 г.

В СССР эргономика как самостоятельная научная дисциплина развивается в 50-е годы. Становление и развитие этой науки было вызвано изменениями условий трудовой деятельности, которые произошли в результате бурного развития техники, механизации и автоматизации труда, появления интенсифицированных методов работы и нового оборудования, а также необходимостью научной организации труда. Надежность и эффективность усложнявшейся техники в значительной мере стала определяться «человеческими факторами». Если бы в сложных орудиях труда они не учитывались, пользоваться ими стало бы почти невозможно. Технический прогресс, таким образом, не мог не поставить проблему «человек и машина».