Развитие машинного производства

По мере развития машинного производства в капиталистическую эпоху оказался не у дел и художник-прикладник. Эскизы, которые он раньше создавал для ремесленного мануфактурного производства, для машины явились непригодными. Произошел конфликт между техникой и прикладным искусством и художнику потребовалось длительное время, чтобы освоиться с машинным производством. Упадок промышленных форм, так же как и архитектурных, особенно отмечается в XIX в., когда машина «гнала» на рынок товары без участия в их создании художника. И особенно это проявлялось в изделиях, функция которых была новой или которые не имели прототипов ремесленного или мануфактурного производства. Разрыв между утилитарным производством и искусством достиг своего предела.

Однако социальные корни прикладного искусства остались и в эпоху развитого капитализма. Более того, если раньше произведениями этого искусства пользовался ограниченный круг привилегированных, то теперь он значительно расширился за счет буржуазии. И художник начал осваиваться с новыми условиями, с машинным производством. Но это освоение стало другим. Если раньше он создавал эскиз всей вещи, то теперь, ввиду того что вещь делалась машиной, участие художника касалось только ее поверхности. Красота вещи приходила со стороны, прикладывалась к готовому предмету. Прикладное искусство по-прежнему касалось узкой сферы бытовых предметов и оставалось индивидуальным творчеством (изготовление орнамента, росписи и т. п.), так как воплощения эстетического не представляли в машинном продукте, в утилитарности предмета. Изделия художественной промышленности как бы состояли из двух частей: утилитарной и художественной. Последняя сторона была главной, так как выводила предмет, а с ним и его обладателя в кажущуюся индивидуальность.

Эстетическое освоение продуктов машинного производства началось, таким образом, прикладным искусством, которое свою художественную часть поначалу вручную прикладывало к готовой утилитарной основе предметов, созданных машиной. Но и это освоение шло лишь через часть бытовых вещей. Большинство же машинной продукции выступало в чисто утилитарном виде, отождествляемом с безобразностью, так как ручное украшение сдерживало производство, что не входило в расчеты производителей.

Эстетическое освоение продуктов машинного производства на этом не закончилось. Так как ручная художественная доработка вещей (пусть даже не всех, а только художественной промышленности) тормозила развитие производства, то в конце XIX — начале XX в. делается попытка производить украшения машинным способом. Но это не преодолело эклектики, так как украшение по-прежнему было только внешним по отношению к утилитарной основе, хотя и стало изготавливаться производительным способом.

Наряду с прикладным искусством в XX в. рождается новая форма художественного творчества в промышленности — художественное конструирование, появление которого (а в дальнейшем и дизайна) в капиталистических и социалистических странах было обусловлено различными условиями и целями производства.

В капиталистических странах появление художественного конструирования было вызвано кризисами перепроизводства и утверждением монополий.

Домонополистический период

В домонополистический период хозяйствования кризиса перепроизводства оказалось еще недостаточно для привлечения художника-конструктора в промышленность. При этом кризисе гибли слабые конкуренты, а сильные обогащались. Ускорялся переход к монополиям, но капиталистическое производство в целом не уменьшало своих прибылей. Поэтому основным девизом было количество товаров, чтобы более дешевыми ценами завоевать рынок.

Но вот крупные монополии завоевывают рынок и насыщают его товарами. Кризис перепроизводства выявляет не только несоответствие между количеством товаров и платежеспособностью покупателя, но и несоответствие между качеством и спросом. Когда на рынок поставляются те же безвкусные товары, что и раньше (а их уже было достаточно), они не могут быть проданы. Но так как монополия не может не продавать, она должна каким-то образом обесценить только что проданное. А так как ее не интересуют истинные покупательские потребности, она создает новые, искусственные, лишь слегка видоизменив продукцию, сделав ее модной.

Именно крупные монополии пригласили первых художников-конструкторов в промышленность. И деятельность последних, купленная как товар, была призвана создавать модную продукцию, чтобы обеспечить за ней гонку, обеспечить ее продажу, не дать погибнуть монополии.

Одним из первых художников-конструкторов в промышленности был П. Беренс, которого германская Всеобщая компания электричества в 1907 г. пригласила для улучшения внешнего вида продукции. Было это в период экономического кризиса, но так как последствия его оказались незначительными, то и начинание осталось незамеченным, несмотря на то что творчеству П. Беренса были присущи признаки современного дизайна.

Важным явлением в становлении художественного конструирования и дизайна явилась деятельность германского «Баухауза» и русских производственников и конструктивистов (1918—1930).

Школа «Баухауз» была создана в 1919 г. немецким архитектором В. Гропиусом, который разработал единую систему образования для художников-конструкторов. Баухаузовцы проектировали для промышленности, и некоторые проекты были внедрены, хотя в целом их практическая деятельность не оказала влияния на производство. Программа баухаузовцев была не та, чем занялся дизайн позже.

Баухаузовцы стремились соединить искусство с промышленностью, создать целостную художественную среду в результате воспитания универсально развитого человека, выступающего независимым индивидуумом в промышленности. На самом же деле в дизайне, который был призван к жизни монополиями в западных странах, никто и не вспомнил об этой программе соединения труда и искусства. «Баухауз» выступил лишь идейным течением, противником коммерческого дизайна, каким на самом деле он оказался на Западе. Правда, последний использовал принципы проектирования баухаузовцев, методы обучения, разумеется, приспособив их к своим целям и потребностям. Этому способствовала эмиграция многих баухаузовцев в США в 30-х годах.

Школа «Баухауз»

Просуществовав до 1933 г., школа «Баухауз» сыграла значительную роль в развитии дизайна, который, возникнув на промышленной основе, пошел дальше другим путем. «Баухауз» же, появившись в период революционного подъема в Германии и ставя задачей демократизировать среду, был упразднен с приходом к власти фашистов.

В молодой Советской России творческие объединения, деятельность которых связана с производственным искусством, возникают с первых лет Советской власти.

С декабря 1918 по апрель 1919 г. издается газета «Искусство Коммуны», инициатором которой был В. Маяковский. Она призывала разрушить старую эстетику, отвергнуть буржуазное искусство, создать новое, свести его с небес на землю, слить с производством, а в идеале со всей жизнью. Для соединения искусства с производством предполагалось создание условий для расцвета всего коллектива, его универсализма. Идея всенародного коллективного творчества, в результате которого производятся не отдельные предметы, а материальная культура, выше тех целей, которые ставит сегодняшний дизайн. Но эти идеи были утопическими.

В начале 20-х годов создаются институт художественной культуры (ИНХУК), высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), которые в 1926 г. были преобразованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). Появляются конструктивисты, которые издают журнал «СА» («Современная архитектура»), В 1923—1925 гг. теория производственного искусства распространяется на все виды художественной деятельности. Уже в начале 20-х годов во ВХУТЕМАСе выполняются проекты функционально новой мебели (складируемой, трансформируемой). Хотя эти проекты и не были внедрены из-за отсутствия производственной базы, они показали новые принципы организации быта.

Производственники и конструктивисты оказали значительное влияние на западное искусство и дизайн особенно. Их принципы легли в основу дизайнерской деятельности во всем мире, хотя в нашей стране не использовались еще долгие годы. Деятельность русских производственников оказалась в основном теоретической, хотя в отличие от «Баухауза» имела другую программу. Как отмечает К. М. Кантор, тех и других нельзя отождествлять с современным дизайном, у которого свои истоки и цели, хотя связь между ними существует.

Дизайн как массовое явление возник в США в результате мирового кризиса 1929 г., несмотря на то что идейные центры материально-художественной культуры были в Германии и России уже в 20-х годах, а практическая деятельность осуществлялась и в некоторых других странах.

В отличие от многих европейских стран США после первой мировой войны еще больше обогатились. Несмотря на то что монополии там сложились еще в XIX в., принцип производства, пока находился сбыт товарам, оставался прежним, домонополистическим. Именно кризис заставил монополии обратиться к художникам-конструкторам как к средству стимулирования продажи своей продукции.

Западный дизайн

Западный дизайн используется капиталистами для изыскания утонченных способов эксплуатации трудящихся масс. Дизайн привлекается, например, для улучшения условий производственной среды с целью дальнейшей интенсификации труда и выступает, таким образом, средством более жестокой эксплуатации трудящихся, средством увеличения прибылей предпринимателей.

Развиваясь и существуя в современных капиталистических условиях, западный дизайн, следовательно, является выгодным монополиям, так как способствует достижению их целей. Он служит и средством тех усилий, которые капитал противопоставляет прогрессивному движению, социалистическим и развивающимся странам.

Западный дизайн даже при хорошей организации в рамках разобщенных дизайнерских групп и значительных достижений в разработке конкретных видов изделий зачастую переходит в оформительство, которое является орудием конкурентной борьбы. Законы конкуренции требуют красивого внешнего вида изделий в ущерб их качеству, потребительских свойств и самой социальной необходимости в изделиях. Для США особенно характерно стремление к необычности и аттракционности форм. Этим хотят удивить, завлечь покупателя, заставить его купить. Такой подход приводит к разобщенности в теории и методах дизайна. Разрешение противоречия между порождаемым конкуренцией многообразием «новых» видов продукции и общественной потребностью в единстве предметного мира невозможно в капиталистическом обществе.

Развитие современного западного дизайна обусловлено многими факторами — усилением конкурентной борьбы, необходимостью стимуляции спроса, коммерческими целями, навязываемыми ему заказчиками, и др. Поэтому в отличие от того сравнительно единого дизайна, которым он был в период становления, современный стал явлением принципиально неоднородным. Эта неоднородность проявляется и в организационных формах (от независимых дизайнеров-одиночек до огромных штатных бюро), и в теоретических взглядах, и в области практики, и в области образования.

Западный дизайн становится как бы видом проектирования не только в сфере техники, но и в социально-политической. Поэтому он срастается с администрацией и приручается ею, несмотря на то прогрессивное движение, которое возникает среди дизайнеров.

Развитие международного технического и экономического сотрудничества, а также международных корпораций привело к тому, что дизайн начал перерастать национальные и государственные рамки и в значительной мере стал явлением интернациональным.

Социалистический дизайн имеет целью преобразование предметной среды человека, приведение ее в соответствие с новыми потребностями и общественными отношениями. Кроме художественного конструирования промышленных изделий и улучшения условий быта, социалистический дизайн решает задачи создания благоприятных условий труда на производстве.

Капиталистический дизайн ставит целью регулировать отношения между производством и покупателями ради интересов монополий. Социалистический же дизайн направлен на решение социальных проблем преобразования производства, культуры и быта. Он выступает и как важный идеологический фактор, показывает возможность соединения в социалистических условиях материальной и эстетической культуры.

Что касается творческих методов и приемов работы отдельных дизайнеров и целых дизайнерских фирм, они во многом являются полезными и для советских специалистов. Поэтому как наши, так и западные художники-конструкторы взаимно изучают и перенимают опыт работы. Но это нисколько не устраняет тех социальных различий, которые существуют между социалистическим и капиталистическим дизайном.

Развитие дизайна в СССР

В СССР задачи преобразования жизни на социалистической основе были поставлены сразу после Октябрьской революции. Уже тогда были предприняты попытки соединить искусство с производством. Связанные больше с искусством или архитектурой производственники и конструктивисты (В. Татлин, братья Веснины, Б. Арватов, В. Маяковский, Б. Кушнер и др.), несмотря на их желание проникнуть в производство, занимались реформированием не производства, а искусства.

В 20-е годы существовало также направление, которое можно отнести к «инженерному дизайну». К нему относились представители инженерной школы. Создание Я. Гаккелем в 1924 г. первого в мире тепловоза, создание первых тракторов и другие работы оставили значительный след в истории развития техники и дизайнерского проектирования.

В эти же годы зародилось еще одно направление дизайна — научное, которое учитывало при организации производственной среды требования психотехники, биомеханики, эргологии и явилось предшественником современной эргономики. Среди работ этого направления следует отметить переоборудование рабочего места водителя московского трамвая, выполненное Бернштейном.

С первых лет Советской власти в стране готовились кадры для дизайнерской деятельности, закладывались основы будущей системы.

ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН (1920—1930) готовил художников-технологов и художников-мастеров высшей квалификации для текстильной, керамической, дерево- и металлообрабатывающей промышленности, а также архитекторов, живописцев, скульпторов, полиграфистов. По своему значению в развитии дизайна не только в нашей стране, но и в мире ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН признан в истории дизайна равноценным «Баухаузу». В 1930 г. ВХУТЕИН был преобразован в пять учебных заведений — архитектурный, текстильный, полиграфический, художественный имени Репина и художественный имени Сурикова институты.

В 1930 г. был создан МИПИДИ — Московский институт прикладного и декоративного искусства, на базе которого после войны были созданы Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени Мухиной и Московское высшее художественно-промышленное училище (б. Строгановское), готовящие художников-конструкторов.